常人眼中现代主义设计——60年前欧洲工业设计的时代精神

原创观点

21赞|3评论|2455人气|13收藏|2023-05-04 00:26:53

提到现代主义设计，庸俗的表象上来看，我们在脑海中直观回忆其实就是一堆抽象几何体，用一种谁都能听懂的话来描述，就是一堆方盒子。这种风格是在一战后才开始真正兴起和出现。二战后50-60年代达到鼎盛。外表上用于区别于欧洲传统古典的文艺复兴和哥特式风格。

当然有人会说现代主义的本质是面向批量生产、设计为人服务、产品模块化、易与组装。当然这是对的，但是说这种所谓的“本质”内容其实根本没有多少有效的讨论，根本无法真正说清楚或者能直观了解清楚现代主义。因为这种说话内容过于抽象和缥缈。随便定一个箩筐什么都能往里放。至于什么“解决问题”的论调就更不要谈了，中国是在21世纪20年代才开始普遍出现反对工业设计是解决问题的论调，欧洲是在上世纪80年代就在吐槽关于工业设计是（being）什么什么解决问题的言说方式，俗话说就是老一套说辞，没啥意思。

节选自《乌尔姆：物的道德》
回顾乌尔姆，托马斯马尔多纳多（1987年）
诚然，这是一项雄心勃勃的事业：我们正在设计领域中寻求某种转变，如同炼金术到化学的转变过程。正如我们所知道的那样，当时我们在历史条件并不成熟时做出了努力。我们尝试吸收来零星方法论知识太“手工艺”了我们缺乏设备，也缺少今天有的个人电脑。
我们同样也缺乏对赫伯特.西蒙刚刚提出的有限的合理性的全面理解。因此我们任然落入到了“解决问题”的形而上的理论之中，那只不过是一种笛卡尔哲学的方法论说而已。
早在上个世纪50年代，我们当中很多人就有这种观念，即在解决（设计）问题的过程中，能够创建一系列共生的（symbiosis）运算和图形表达，而这正是在今天被广泛应用于计算机平面技术的基础。1958年，我们就已经预见到微型化产品将席卷整个工业文化—正如今日微电子（科技）所带来的巨大变化。
从意识形态的角度来看，这种标准也是一种积极的思想。这也说明了为何在如今这样一个消极主义盛行（或人们愿意这样）时代，乌尔姆的言行有时显得曲高和寡。（乌尔姆对）部分批评予以辩解，但仅限于部分而已。乌尔姆的实证主义从未循规蹈矩，却一直进行着批评。这也正是当今的消极主义无法坚守的。

从上面的资料上来看，乌尔姆校长马尔多纳多是1987年写的这篇内容，说的是1958年的欧洲那个时候关于工业设计的时代精神（就是工业设计是解决问题的论调）。但是马尔多纳多在1987年在重新审视工业设计是解决问题的时候却说我们任然落入到了“解决问题”的形而上理论中，还略带调侃的说解决问题是笛卡尔哲学的方法论。这句话即是揶揄笛卡尔，也是在揶揄解决问题，同时也是在揶揄形而上学。因此可以看到上世纪80年代欧洲设计界对乌尔姆在晚期对“解决问题”的态度。上面这句话应该不是什么称赞。就是说解决问题这种说法过于全知全能，别的行业，也是天天都在追着问解决问题。感觉一个解决问题把什么话都说死了，或者说，书写的目的就是在劝大家不要来过多的落入到“解决问题”的论调中。如果非要问，这个解决问题是被做外观（最后之神）开显出来的理念等级序列。做外观隐匿到背景中，使自己从恶魔变成上帝，并给出解决问题、设计思维、品牌引导、产业设计、再格式化位置。有时候其实言说一个内容，或者书写一个文本，根本其实并没有想要解决什么问题。有的时候只不过是想领会或者觉知一种意向性。或者是一种文本的张力。更多时候是想对抗遗忘，只有记录之后忘记了未来才能查看。感觉忘记了好多东西，写出来也只是希望能缓解焦虑。下面解读内容也是欧洲上世纪80年代后在脱离工业设计是解决问题这一论调后，最新的关于工业设计相关话语讨论，就是现象学和后结构主义视角话语下的工业设计。也是文科艺术版本对欧洲工业设是解决问题时代之后的解读。

所以这次我书写现代主义设计，肯定不是按照解决问题的论调来讨论的。主要的视角就是常人经验下的现代主义设计。或者就是身体感官审美下的现代主义设计。当然还会用到做外观这个词来做道具，之前做外观代表的都是一些用于清晰划分差异的指称名字（理科化），但是现在这个外观就成了一种黑暗的恐怖模糊。（文科化）也算是一种内心独白。

开门见山的说，当我们看到现代主义设计时，瞬间看到的就是方盒子等一些抽象几何体，因为现代主义设计从表面看，几乎就是一堆拉伸几何体，根本就没有什么复杂造型，看到造型细节，映入眼帘的主要就是一堆接缝，就是关于我们现在经常能在产品中看到的模具分壳线，如果用日常言语来讲述的话，就是设计行业讲述的黑话拼缝，（我也是第一次才听到拼缝这个术语，之前都称呼分壳线，就是听到这个拼缝这两个词才写的内容），我们如果第一次看到不加以掩盖的拼缝。（掩盖不是真的物理消失，而是让我们无意识注意不到），第一眼我们会是感到厌恶的。因为拼缝处也是加工容易出问题的地方。拼缝处产品毛刺或者缩水都会出现产品效果变得难以直视，令人感到恐怖和不适，直到最后感到诡异，在内心中纠结不安。但作为现代功能主义设计风格的表征物，拼缝这个令人不适的存在恰恰是构成现代功能主义产品风格的灵魂内核。现代设计所代表的的包豪斯和乌尔姆难道不是在用拼缝来设计外观效果吗？（从行业外的人的视角看）这些现代主义外观如果从感官角度来看就是一些单调的方盒子拉伸体，或者简单几何形体。如果从建模的角度看，就是说没啥曲面造型。这些造型中真正让我们第一眼看到的其实就是哪些贯通产品外观的拼缝。当然也会出现洞板，但是洞在现代主义风格的设计中，更多是一种掩盖压抑拼缝的存在。洞在现代主义造型语境下不是最主要的诡异物。在70年代波普风格的时候洞才成为真正的诡异物。但是这个拼缝我们其实不会真的意识到，也不会单独用叽里呱啦的语言来单独描述这个拼缝，或者说这里的意识到就是一种无言和沉默，寂静无声，甚至连“这”来指示的指称也不会注意，就是说当我们看到这些拼缝所代表的符号化剩余表征物其实隐匿到了无意识背景中，在不专题化注视的情况下不会过多意识到拼缝的存在。但是折磨人的是虽然不会注意到拼缝存在，但是我们却会被这个带有拼缝的产品所吸引，会说一句，这个产品挺好看的。但是这个拼缝单独注视着看，（或者完全暴露在我们的注视之下）拼缝却是丑的和诡异的，甚至有点恐怖和神秘。就是说这个拼缝没有处理好，不仅仅是工艺上的问题，更多是设计时布局放置的问题。拼缝当然不可能完全物理的消除，也不会完全物理消除。在这种其实有一种根据和理由的产生，就是有时候得以使我们眼中清晰性事物得以在场的背景，确是无意识的模糊的缺席。庸俗的美的东西得以清晰在场，另一面确是丑的东西不在场。

上面图片中算是常人眼中现代主义设计，就是方盒子，和映入眼帘的拼缝组成，拼缝就是图中的这些细线

如果我们把自己带入到二战后大多数欧洲人，大多数习惯哥特式外观风格的欧洲人对拼缝这种现代主义设计元素其实是诡异和不安的，当然诡异的不止有拼缝，同时还有外露的螺丝钉和一些密集排列的孔洞，这三者共同构成了现代主义设计的外观风格。毕竟二战时大多数欧洲人在生活中很少见过这种风格。（毕竟不是谁都是格罗皮乌斯，主要代入的就是普通的庸俗的欧洲人），如果要说看见过这种风格，也是在二战战场上大规模见过这种风格的军事武器。军事战争武器就是把现代主义的诡异不加以掩盖暴露到底的工业设计。粗糙的拼缝，外露凸起的螺丝，孔洞等等。就是二战时期欧洲人每天看到的鬼魂和活着的死人。

从意识形态的角度看“拼缝”这两个词非常矛盾和吊轨。两个外壳或多个壳之间的组合所留下的那一条线叫拼缝。就是说这个外壳原本本来是拆散分开的，当然物理上也是几个外壳分离，但是在设计完成后，并且装配好之后，在视觉上看，格式塔的视觉元素构成确是整体连续的。甚至说，只有有了这条分离的缝，格式塔的整体视觉元素才得以在场，才不会那么单调。而且两个拼缝之间其实是空的的没有东西的，是连个物体装配后所遗留下来的表征物。（主要限定的是现代主义风格的设计）就在我们的感觉映象中，有一种显露出拼缝的产品，其实是物理分离成了好几个件，但是这个词的效果确是说这个产品不是分离的意思，而是被缝合和拼合起来的整体。就是说整体组合和分离这种拧巴奇怪的感觉都蕴含在拼缝这个词中。当然技术上讲，拼缝出现是模具加工所需，（毕竟不能出现太多倒钩），又或者功能需要，方便更换拆卸。但是从文化上看，有一种分离意向和整体意向的矛盾矩阵，同时被一个诡异的“拼缝”词给粘合起来。或者说这种文化就是工业文化。

二战后的德国乌尔姆设计和日本GK设计所提倡的有用物品工业文化，难道不是对拼缝，外露螺丝、几何体外形、洞军事武器的外观掩盖？德国的博朗设计，日本的索尼设计难道不都是“现代主义”外观风格吗？批量生产的说辞是在场的，军事武器（拼缝、螺丝、洞、简洁的几何造型）的诡异性是缺席的。这既是一种对军事武器恐怖的隐藏也是一种对诡异的反思。

索尼TPS12随身听（1978）博朗TP1-收音机（1959年）

但是到了21世纪我们却发现了一种，关于外观风格的颠倒，就是之前欧洲人已经习惯的神圣的哥特式风格，现在变成了恐怖阴暗的代名词，变成了和吸血鬼（活着的死人）联系在一起的诡异恐怖风格。影视作品中吸血鬼都是从棺材中复活走出祸害人间。不知道什么时候现在给哥特式的外观风格赋予了吸血鬼阴暗等诡异恐怖元素。

我们从上面的独白中可以看到设计走入现代功能主义后所始终保留的幽灵，就是拼缝、螺丝、非自然造型、孔洞。从二战后的方盒子几何体，到后现代的戏谑造型，从70-80年代的未来流线型，到圆润有机的造型的造型，都或多或少的保留着拼缝、螺丝、自然中完全看不到的几何体、孔洞等。现代主义就是完全以拼缝和螺丝孔洞的实际在场，营造一种感官上的，拼缝和外露螺丝的不在场。（拼缝和螺丝这种诡异的丑被保留变成了审美组成的一部分）更奇怪的是，那种有机的、后现代主义设计（过于现代，超现代的设计风格），在保留拼缝螺丝的情况下，还会制造出其他的诡异场景。比如像个某某东西等，这个东西可以是任何东西，坟墓、翔、垃圾桶、异形、老鼠等各种诡异剩余物，当然也有不是这么可怕的东西，比如熊猫、果冻、鳄鱼、花、五彩斑斓的黑、五光十色的白、等等任何和我们实际设计的产品不会真正在场的幽灵（元素）。这些都是设计中所遇到的许多无意识缺席的的棘手问题，甚至感觉莫名奇效。我们遇到这种诡异后，处理方式是通过意识的意向性（力的方向性运动）把这种双重的诡异性不在场化。毕竟方向性的运动，也要有一个坐标原点和理由才能运动。当然最后肯定会产生享乐。

比如在10年前iphone5出过一款土豪金的配色，意识意向性（力的方向性运动）所掩盖的在场对象就是拼缝、螺丝和翔。并最终使翔这种在厕所里最堕落的东西变成金子，不是魔法但胜似魔法。（金色的空间隐喻的就是iphone5中诡异的土豪金/翔）。

其实遗忘了很多内容，现在都想不起来。就先说这么多。花了30元钱，把齐泽克自由的深渊后面5章看了后想的，重点想的就是里面讲解审美和关于享乐的部分，只能自己去研究关于享乐和做外观的关系。毕竟一般许多人都直接否定做外观，把人搞的创伤了。当然工业设计是做外观，但是不能说是做外观，直接说工业设计是做外观像在骂人。

节选自由的深渊:里面有一些讲述审美和享乐的探讨，前面四章有整整一章（丑陋的享乐）上千字在探讨享乐和审美的关系，后面五章就下面这一点。
1.然而，在道的精神中介中，谢林远不止是提供了身体现实性的“否定”的新版本；谢林赋予了这一“否定”一种离奇的唯物主义扭曲。他对纯粹精神唯心论的批判——既对其无生命之“否定的”虚无主义批判的批判——关键是，没有各种精灵-鬼魂（spirits-ghosts），就没有精神，没有“被精神化的物质”的模糊幽灵，就没有纯粹的精神性。谢林通过引起对“突出”的双重剩余物的注意，在共同形成有机体活生生的整体的内在与外在、精神与身体、理想要素与实在要素间的简单的补充镜像关系中插入了一个楔子。一方面，存在肉身性的精神要素：在物质自身中的一种非物质的但又是物理要素的在场，一种相对独立于时空的不可捉摸的肉身的在场：它提供了我们自由意志（动物吸引力，等等）的物质基础；另一方面，存在精神性的肉身要素：在一种伪原料中的精神的物质化，即在非实体的鬼怪（幽灵、活着的死人）中的精神的物质化。谢林因此肯定了一种精神与肉体间的纯粹二元关系的不可能性：如果精神要获得关于身体的独立性，它不得不依赖另一身体——由无形的原料构成的”不死的”身体，但无形原料缺少恰当的密度，在我们离它太近并力图抓住它时，它就被像木桩轻轻一刺时的吸血鬼的身体一样瓦解了。没有“不死的”精灵-鬼魂，就没有精神：“不死”的幽灵的身体总是作为灵魂不朽的“物质基础”或许现代艺术提供了这一幽灵物质性之最中肯的情形、在典型的现代主义艺术家谈到绘画（康定斯基）中的或音乐中的（休恩博格）（Shoenberg）精神时，他们援引“精神”维度指向在其涉及的意义之外的物质本身（颜色、形状、声音）的“精神化”（或者毋宁说，幽灵化）。回想一下“存在”于晚期梵高中的黄色天空或存在于《咀嚼》中之水或草的被拖长的污点的“均匀构造”足矣：这一离奇的“均匀构造”既不属于被描绘的对象的物质性——它隐藏于一种谢林称为geistige Koerperlichkeit的东西中的中间幽灵领域。从拉康的立场看，将这种“幽灵的肉身性”规定为被物质化的享乐——“转入肉体的享乐”——是容易的。在音乐中的维也纳学派中，在沃本（Webern）认作为结构自身的声音中，在同仅仅是声音的结构的对立中，我们遇到了相同的“精神肉体化”。从结构自身的声音到声音的结构的转换，是从跟随（被强加的）音调结构的声音到一种听不到的声音的转换，听不到的声音超越了作为意义化身的声音，直接是在其幽灵般的物质性中的“结构自身的声音”。这就是“现代音乐”真正关注的东西：在其幽灵般的物质性的实在中，对音调的悬置使得声音在场可触知。
2.关于被分散的“我”与镜像间的镜式关系，这意味着，在虚拟现实的线圈世界中，我的镜像在机器中、在一种代理的掩盖下被扩大，代理在赛博空间中取代了我，结果，在“现实生活”中的“我的”身体，被越来越多的还原到一种排泄物的剩余之上。因此，关键点是坚持绝对的模糊性：是的，存在着一种“不可见的剩余”，我们决不能从我们的现实身体中把线切断，并在赛博空间中自由漂浮;然而，由于我们身体的自我经验本身总已经是“虚拟的”、系统的被中介的，我们被迫返回的这一身体，不是完全自我经验建构的身体，不是“真正现实”的身体，而是无形的剩余物，真相的恐怖。

关于二战后现代主义设计的资料来源，也是当时欧洲和美国在哪个时候处于工业设计是解决问题论调时期的设计背景，就是处于笛卡尔方法论时期关于设计的讨论。

节选自：乌托邦之路：一份来自乌尔姆的设计教育方案。（就是欧洲在上世纪50-60年代，关于工业设计是“解决问题”时期的相关时代背景、欧洲处于工业设计是“解决问题”学说的时代风云）毕竟不能瞎说。
20世纪60年代中期以来在西德文化领域还兴起了功能主义批判思潮。第二次世界大战后重建以来的现代城市规划与现代建筑、功能主义的产品设计于教育思想遭遇到了最严厉的批评。人们发现，功能主义设计在丰裕社会展现出了文化工业的特性。有用之物与赋予它的社会理想并未带来人性化的人工环境，而是作为工具理性服务于市场利润。
1965年10月，阿多诺在德意志制造联盟成立75周年纪念会上进行了“今日功能主义”的讲座。在讲座中他批判了第二次世界大战后重建的现代建筑风格及其功能主义设计观念。他认为有用性与功能性都是都是工具理性的产物，他们只服务于利润，他说：所有在社会中形成的有用的东西都被诅咒。哪些以人的需求为由而出现的物品都是欺骗：他们被技术专家生产出来，顺便满足需要，他们根据利润被呼唤出来，修剪一致。正是因为这些为人们带来好处的、掌控人的，剥削人的有用之物是美学的而非不堪忍受的，人们才受到他们奴役，并被他们扭曲到最深处。“阿多诺的演讲具有指导意义，体现法兰克福学派批判理论在20世纪60年代中期对功能主义设计的反思与立场。”
豪格对西方丰裕社会持尖锐的文化批判态度。按照他的说法，他直接汲取了1968年之后的时代精神。他写道：“那是通过全球性的学生运动、青年运动和知识分子所激发的体系间竞争的世界，以及这个世界里的冷战.....尽管做出了所有的回击，但是学生运动看上去还在通往此前不可想象的变革的可能的大门哪里喷了壁。”但是豪气格对现实并未失去信心，他继续写道：“尽管现实的原则很快又通过虚构的力量压制着幻想，但是思考的分量还是持续地改变着社会的现实。”
建筑规划师内尔斯在1968年提出了设计的“情感主义的革命”的观点。与前面的作者(阿多诺、豪格)他更加反对功能主义态度，并直接批评了包豪斯与乌尔姆。他在1968年9月《形式》第43期上发表《功能主义神圣的牛必须被献祭》一文并接受专访。他说：“只有理性主义者相信适用于所有时代的‘永恒的’形式。我们不能承受这一静止的状态。变化必然是为了精神的、人性的继续教育。遵循客观性的设计师对人类和社会缺乏道德。单调乏味的建筑、布劳恩（博朗）的产品系列一样都是冷漠、空洞的、没感情的和对人类的否定。”由此出发，他认为乌尔姆设计学院高度理性化的功能主义教育思想和设计原则已经丧失了批判性、先锋性和建构人性化社会的原动力。
如果说功能主义批判还通过言语，那么20世纪60年代末的学生运动则直接付诸行动，并从学院（乌尔姆设计学院）内部强烈冲击着功能主义教育思想。这一点可从当时的德国《明镜周刊》的报道与封面主题中看出来。“20世纪60年代末爆发于联邦德国的学潮运动急剧而武断的片面否认了50年代大行其道的现代化进程。学生运动冲击着50年代以来乌尔姆市所倡导的乐观的现代性文化与库贝克山上高度理性化的学院教育。